El Teatro en Grecia
ORÍGENES
EL DITIRAMBO Y LAS FIESTAS HELÉNICAS
Según algunos expertos el teatro griego nace del como: Coro que se desplaza para realizar una acción cultual con procesión y danza
Siguiendo a Aristóteles, la mayoría de los manuales de historia del teatro hacen nacer la tragedia del ditirambo o de los solistas del ditirambo, y la comedia de los himnos fálicos.
¿Qué era, en realidad, el ditirambo?
Parece ser que se trataba de un coro cantado por unos cincuenta (50) hombres o niños.
Su contenido era más lírico que dramático.
En los ditirambos se invita generalmente a los dioses a que desciendan a la tierra y asistan al canto del Coro para venerar a Dionisos.
Platón llama al ditirambo el nacimiento de Dionisos. En este dios los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras de la Naturaleza.
En el Ática las fiestas estaban dedicadas a Dionisos, de ahí que se las denominase fiestas dionisiacas o dionisias.
Las dionisiacas tenían lugar tres veces al año:
En primavera -finales de marzo- estaban las grandes dionisiacas o de la ciudad de Atenas, aunque la hegemonía de esta ciudad les dio pronto un carácter panhelénico. Estas fiestas duraban seis días, y en ellas, tras el surgimiento del teatro, se celebraban tres concursos dramáticos a los que se presentaban los grandes autores. Es presumible que en toda la historia no haya habido unos premios de tanta repercusión como éstos.
En enero nos encontramos con las dionisiacas leneas, fiestas exclusivamente atenienses; duraban cuatro días y no contaban con concursos ditirámbicos.
Finalmente, a finales de diciembre, existían las dionisiacas rurales, en los demos o poblados griegos.
En las grandes dionisiacas se cantaba el ditirambo. Comenzaba con una procesión en la que se traía la estatua de Dionisos desde Eleuteras.
En las dionisiacas rurales el dios era traído en un carro naval y la procesión iba precedida por un sacerdote. El carro de Tespis (actor y trágico, que algunos historiadores lo consideran el creador de la tragedia) tenía igualmente la forma de carro naval (carnaval): hay que tener en cuenta que Grecia está poblada de islas.
El elemento característico del ditirambo solía ser un ritornello (estribillo) lanzado como un grito por el Coro. Con estos gritos se alternaba el canto del guía del coro llamado exarconte o corifeo. En ellos se solía implorar ansiosamente la llegada de Dionisos, dios de la fecundidad animal y agraria (ganaderia y agricultura).
DEL DITIRAMBO A LA TRAGEDIA Y AL DRAMA SATÍRICO
El origen de estos dos géneros estaría en el desarrollo del texto cantado por el corifeo y de los estribillos gritados por el Coro en los ditirambos. Así, pues, debemos pensar en un diálogo inicial entre el Coro y el corifeo, que no estaría muy lejos de los diálogos entre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriormente, el corifeo se separó del Coro para dar lugar al primer actor.
Carnaval de Tespis
Este paso capital se le atribuye tradicionalmente al mítico actor y autor trágico Tespis. Con la aparición del primer actor acaba de nacer en realidad el teatro occidental propiamente dicho.
Esto es fácilmente comprensible si imaginamos que este primer actor no sólo dialoga con el Coro, sino que acompaña su diálogo con la acción. Dicho de otro modo, no sólo recita o canta, sino que actúa: Es sujeto y objeto de la acción.
Los himnos fálicos no explican suficientemente algunos elementos característicos de la comedia, tales como los agones (enfrentamientos entre dos coros, entre Coro y actor o entre los propios actores); ni la Parábasis, o secuencia en la que el Coro se dirige sin máscara al público... Y, sin embargo, todo esto se encuentra en diversos rituales griegos.
SENTIDO RELIGIOSO DEL TEATRO GRIEGO
Está claro que el teatro griego, de manera similar al teatro de los otros países de diferentes culturas que se han mencionado, tiene también un sentido religioso, al menos en sus primeras manifestaciones.
En Grecia el hombre se encuentra en continuo diálogo con la naturaleza a la que diviniza. La polis establece el marco de la convivencia social, regula esta convivencia. Pero la polis no anula las fuerzas de la naturaleza que, espléndidas y sobrecogedoras, rodean al hombre griego.
Las danzas son sin duda danzas de posesión auténtica que provocan el trance la histeria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la timele (un altar situado en la orquesta), sobre el que previamente había sido colocada la estatua del dios.
El público acudía al rito del ditirambo con la cabeza ornada de coronas vegetales, y los fieles de Dionisos se contorsionaban presos de la manía divina. Mediante la danza, se reproducía una histeria colectiva que formaba parte integrante y necesaria de un rito cuya finalidad estaría en el exorcismo, en la liberación del furor reproducido.
De aquí arranca probablemente algo tan esencial en el teatro griego como es la mimesis y la purificación catártica de las que nos ocuparemos más adelante.
En ocasiones, estas celebraciones acababan en una comunión sangrienta, en la que los participantes devoraban crudo a un animal sobre el que previamente habían suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo. Con el dios poseído, se divinizaban ellos también.
LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS EN GRECIA
Tres son los géneros dramáticos griegos: el drama satírico, la tragedia y la comedia. Los dos últimos servirán de norma a las variantes habidas en el teatro occidental.
El drama satírico expresa otra de las necesidades expresivas del teatro griego que, en ocasiones, debe dar rienda suelta a los impulsos refrenados, a las capas del yo reprimidas por la conciencia.
Los brotes del drama satírico han podido aparecer, aquí y allá, a lo largo de la historia del teatro: en Shakespeare, en Mallarmé, en Lorca, en muchos de los intentos de nuestro siglo emparentables con Artaud o con los surrealistas.
Consideramos como subgéneros parateatrales, y en nuestro caso preteatrales, el ditirambo, los comos y las audiciones timéticas (especies de oratorios en torno a la timele).
No sabemos muy bien por el origen del término tragedia, aunque algunos lo hacen provenir de tragos (macho cabrío), pues a nadie le convencen los motivos de dicha etimología.
En su estructura cabe distinguir:
* El prólogo, secuencia inicial que anticipa, en forma dialogada o monologada, la historia trágica.
* El parodos o canto de entrada del Coro.
* Los episodios, que serían como los actos o cuadros del teatro moderno.
Estos episodios suelen estar separados por cantos del coro (estásimos). De estos episodios, el último, formado por la salida del Coro, recibe el nombre de éxodo.
La praxis de la tragedia.
La acción de la tragedia toma cuerpo en la materia mítica. El mito es un relato ya estructurado, universalmente asumido en razón de sus posibilidades significativas, y el teatro reproduce sus formas.
Es posible que la tragedia sea la forma más patética (pathos griego) de todas. Y ésta será tanto más sugerente y efectiva cuanto más poética sea su forma de plasmarse.
De ahí que Aristóteles exija que la tragedia se muestre en un lenguaje agradable, lleno de belleza (lenguaje culto y poético).
Además, Aristóteles distingue la correlación y oposición existente en los dos géneros literario y teatral: epopeya-narración / tragedia-acción.
Este concepto trasladado al arte visual supone epopeya-ilustración / tragedia-escenografía.
Los autores de tragedias, a lo largo de toda la historia del teatro, acuden a la mitología, a la historia, o a los propios dramas trágicos de sus predecesores y especialmente se inspiran a los trágicos griegos.
3.2. La metabolé o cambio de fortuna.
Con este concepto se quiere dar a entender que una de las proposiciones o secuencias de la acción trágica debe implicar un cambio de situación en la suerte del héroe o de varios de los personajes trágicos. Por su naturaleza, tanto como por su grado, estos cambios de fortuna pueden ser variados, aunque Aristóteles aclara que para suscitar los sentimientos propios de la tragedia es mejor una metabolé que hace que el héroe pase de la prosperidad a la desgracia.
Por otro lado, el filósofo señala que la metabolé más bella según la techne (o arte de la tragedia) es aquella en la que el personaje que sufre este cambio no es ni excesivamente virtuoso o justo ni, por el contrario, un malvado; porque en ninguno de los dos casos referidos podría despertar en el espectador la compasión, además de presentar ejemplos humanos no asimilables al común de los mortales.
En este sentido, alaba el buen criterio de los tribunales poéticos al preferir las tragedias de Eurípides en las que se opta preferentemente por esta solución.
No obstante, junto a este desenlace desgraciado, la tragedia griega ofrece también otras posibilidades, incluido el final feliz.
3.3. La hamartía o causa de la metabolé.
Aristóteles aclara que este cambio no se deberá a ningún acto perverso o vicio, sino que ocurrirá por causa de cierta hamartía.
La hamartía, origen del cambio trágico en la suerte del personaje, no equivale a una culpa o a un pecado que el personaje deba expiar con una desgracia. La hamartía se refiere a una convicción equivocada que puede conducir el personaje trágico a determinadas acciones injustas, pero en buena fe.
A veces estas convicciones se deben a una falta de conocimientos clave (del conocimiento indispensable que habría sido necesario para tomar una decisión totalmente correcta). En este sentido, la hamartía se convierte en la causa de la metabolé.
Si el cambio es brusco, imprevisto, es denominado también por el filósofo con el término de peripecia: desviación inesperada de la acción principal en una nueva dirección.
A la peripecia aristotélica puede seguir la anagnórisis o reconocimiento: el personaje trágico cae en la cuenta de su descuido, de su verdadera identidad, de la verdadera identidad de los otros personajes.
En cualquier caso, lo importante para la organización trágica no es propiamente ese reconocimiento en sí, sino la significación de dicho reconocimiento y las consecuencias que ello implica para la solución posterior de la tragedia.
3.4. La catarsis. La finalidad de la Tragedia.
Es éste el concepto que más debates ha suscitado de todos los señalados en la Poética. Recordemos que la finalidad de la tragedia estaría en la consecución de la catarsis, por medio de la compasión y del temor proporcionados por la dramatización.
Siguiendo a Aristóteles, hemos de entender por compasión (o piedad) la emoción que el espectador experimenta ante la desgracia del personaje trágico (cuando se ensimisma en él); y por temor el miedo a que esa desgracia, propia de la condición humana, podría acaecerle también a él en la vida real.
(Texto ARISTÓTELES, de la Poética, canto VI.)
Los componentes de la tragedia
La tragedia es la imitación de una acción grave, completa, de cierta extensión, plasmada en un discurso poblado con diversos adornos, que, según las partes en que se usan, concurren al efecto del poema; todo ello no con el fin de operar por medio de la narración, sino de la acción, que, moviendo al terror y a la piedad, conduce a la purgación de estas mismas pasiones...
Puesto que es con la acción como la Tragedia imita, es necesario, en primer lugar, que el Espectáculo, la Melopea, las Palabras sean partes de la Tragedia. Porque es con estos tres medios como la Tragedia realiza su imitación...
En segundo lugar, y puesto que es una Acción lo que imita la Tragedia, y ésta se ejecuta por medio de personajes que actúan, que están por necesidad definidos por su Carácter y su Pensamiento actual (pues ya hemos dicho que esos dos componentes caracterizan las acciones humanas), síguese de ello que las acciones, que labran la felicidad o la desgracia de todos, tienen dos causas: el Carácter y el Pensamiento.
Ahora bien, la imitación de la acción es el Mito, y llamo así a la disposición de las partes de que está compuesta una acción poética. Llamo Carácter a lo que caracteriza al que actúa.Y Pensamiento a la idea o juicio que se manifiesta por medio de la palabra.
Hay pues, necesariamente, seis componentes en toda tragedia: el carácter, las palabras, los pensamientos, el espectáculo y el Canto.
... Pero de estas partes, la más importante es la composición de la acción...
Por lo demás, sin acción no puede haber tragedia, mientras que sí podría haberla sin caracteres.
De hecho, la mayor parte de los autores contemporáneos carecen de caracteres...
En cuanto al Espectáculo, cuyo efecto sobre el alma es tan grande, no es asunto del poeta. La Tragedia subsiste íntegra sin la representación y sin el juego de los actores. Estos dos componentes pertenecen más específicamente a la competencia de los Ordenadores del teatro que a la de los poetas.
Aunque los personajes trágicos ocupen un rango social más elevado, en lo moral no se distinguen de los demás mortales. Así que compartimos todos las mismas virtudes y los mismos defectos.
Por efectos de la mimesis (ensimismamiento con el personaje), que ha de pasar al espectador, éste sentirá en sí la desgracia trágica.
La tragedia le curará del temor y de la compasión (en función exorcista).
¿En qué grado?
Hay quienes creen que se trata de una purificación total, de una erradicación de dichas emociones.
Otros piensan que no se trata de hacer del hombre un ser insensible, sino de curar sólo los excesos patológicos de compasión y de temor que podrían convertirnos en enfermos psíquicos.
La función de la tragedia, a la que hace referencia Aristóteles, sigue siendo válida también para el teatro actual y tiene una importancia capital para crear escenografías funcionales y eficaces.
4. LA REPRESENTACIÓN DEL TEATRO GRIEGO
Los géneros propiamente dramáticos se sostienen desde los griegos sobre dos pilares básicos: el diálogo y la acción.
“El monólogo dramático y el mimo, con sus distintas variantes a lo largo de la historia del teatro, cuentan una historia con acciones y suelen contener un diálogo encubierto, si no ya manifiesto.
En el género mimo los actores «hablarán» echando mano del código gestual. En las variantes del monólogo dramático, el diálogo puede aparecer de diversas formas:
* desdoblamientos psicológicos del personaje,
* reproducción de diálogos con otros personajes ausentes o con sus imágenes,
* apóstrofes (incluidas las apóstrofes al público), etc.”
Consideremos primero el actor y el Coro para pasar a otras consideraciones sobre el lugar y las técnicas de la representación.
5. LOS ACTORES
Ya hemos dicho que los actores son los encargados de encarnar a los personajes mitológicos o históricos del teatro griego, verdaderos sujetos y objetos del relato.
Tenemos que entender que, hasta cierto tiempo, el griego sólo ha tenido acceso a un relato narrado.
En un segundo tiempo, el espectador advierte la relación mimética entre el personaje y el actor que lo encarna, es decir, que lo presenta en carne y hueso.
Para entender bien esto hemos de pensar que nosotros vivimos en un mundo un tanto alejado del griego, en el que tenemos consolidados los géneros que muestran la acción al teatro así como al cine. Pero debemos precisar que fueron los griegos los que operaron el paso de la epopya (narración) al teatro (narración más acción).
Es comprensible que este paso se diera de un modo gradual: poco a poco, la acción fue ganándole terreno a la narración y a los recitados heredados del culto.
Hay que comprender igualmente que la relación actor-personaje no es en un principio de uno a uno: un actor distinto para cada uno de los personajes de la obra, como ocurre por lo general en el teatro moderno.
Entre los griegos, un actor solo podía representar a varios personajes en la misma obra.
Con Tespis hubo un solo actor.
Posteriormente, cada uno de los grandes trágicos aumentó su número:
* con Esquilo aparece el segundo actor (deuteragonista);
* con Sófocles el tercero (triagonista);
* Eurípides continúa con tres actores e introduce un actor más que pero no habla.
Conforme aumentan los actores, se incrementan el número de personajes presentes al mismo tiempo en escena. Y con ello obviamente crece la importancia de la acción y disminuye la parte narrativa.
Por lo mismo, al aumentar los participantes en la acción y en el diálogo que la conduce, decrece la parte recitada o cantada que se encomienda al Coro. Además, al perder importancia el Coro, los autores reducen el número de coreutas.
En Eurípides ya sólo encontramos (12) doce coreutas. En la comedia, Menandro acabará renunciando totalmente el coro.
Por otra parte, hay que tener en cuenta también que si el incremento de actores ayuda a una representación más realista de la acción, también es verdad que con ello el teatro pierde parte de su carácter mimético y se empobrece la relación actor-personaje, lo que acarrea, inevitablemente, el debilitamiento del caracter ritual del teatro.
No es casual que, cuando el teatro contemporáneo ha querido recuperar la mimesis y la ceremonia, ha acudido, entre otras soluciones, a la fórmula del teatro griego: un actor para varios personajes.
El actor contemporáneo representará sucesivamente varias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o de diversos personajes.
Para que esto quede de manifiesto, el actor se investirá también de los atributos de sus personajes respectivos: máscaras, vestimentas, pelucas... Preferentemente, este acto de la transformación forma parte de la ceremonia, por lo que se realiza a la vista del público.
Arrabal es, sin duda, el autor de nuestros días que más ha puesto en práctica esta técnica en su teatro pánico, aunque sus ceremonias evoquen en primer lugar la liturgia católica.
Por increíble que nos parezca, las mayores «novedades» de las vanguardias del siglo XX han consistido en retornos a los orígenes del teatro ritual.
6. EL CORO
* Funciones imprecativas: plegarias, invocaciones, oraciones en las que se pide, en ocasiones, la aparición de héroes muertos, la llegada de un dios; acción de gracias, cantos de victoria En éstas, como en otras misiones del Coro, podemos ver claramente su origen y naturaleza rituales.
* Funciones participativas en la ceremonia, con intervenciones de carácter religioso: procesiones, ofrendas...
* Funciones narrativas al servicio de la acción. El Coro puede preparar la acción exponiendo la situación en que ésta va a ocurrir, o puede predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla como si tuviera poderes visionarios (muerte de Clitemnestra en Dectra; muerte de los niños en Medea); o puede exponer su temor ante una de las posibilidades de la acción, llegando incluso a prevenir a los personajes del riesgo a que se ven expuestos.
* Funciones de unificación, de enlace, entre los distintos episodios trágicos, que se cerrarán con el éxodo o salida.
* Funciones de comentar (con la figura del comentador) la acción en sus resultados y consecuencias.
* Funciones del mediador entre la acción trágica y la percepción de la misma por parte de los espectadores, llegando incluso a convertirse en una especie de conciencia colectiva del público.
* Finalmente, (según Roland Barthes), la gran función del Coro de preguntar: a los dioses, a los héroes, o a sí mismo, de forma encubierta o manifiesta. En ocasiones parece incluso que también se pregunta a los espectadores.
“El comentario coral detiene periódicamente la acción recitada por los actores y obliga al público a una meditación lírica e intelectual a un tiempo. Porque si el Coro comenta lo que acaba de ocurrir ante nuestra vista, este comentario es en su esencia una interrogación: a «lo que acaba de ocurrir» de los recitantes, el Coro contesta con un «¿y qué va a suceder ahora?»
Tal es la estructura del teatro griego: la alternancia orgánica de la cosa interrogada (la acción, la escena, la palabra lírica).
Esta estructura suspendida marca la distancia que separa al mundo de las preguntas que se le hacen.
La mitología en sí misma había sido una imposición de un vasto sistema semántico a la naturaleza.
El teatro se apropia de la respuesta mitológica y se sirve de ella como de una respuesta de nuevas preguntas, porque interrogar a la mitología equivalía a interrogar a lo que en otro tiempo se había dado plena respuesta.
En sí mismo, el teatro griego es una interrogación situada entre dos interrogaciones de signo distinto: religioso, la mitología; laico, la filosofía (en el siglo IV a. de C.).
Es cierto que este teatro constituye una vía de secularización progresiva del arte: Sófocles es menos «religioso» que Esquilo; Eurípides menos que Sófocles.
Con este paso de la interrogación por formas cada vez más intelectuales, la tragedia evoluciona hacia lo que hoy llamamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa, fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos: y lo que ha marcado este cambio de función ha sido, precisamente, la atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir, la atrofia del Coro.
Idéntica evolución se produce en la comedia; al abandonar el cuestionamiento de la sociedad (incluso cuando su contestación fuese regresiva), la comedia política (la de Aristófanes) se convierte en comedia de intriga, de caracteres (Filemón, Menandro): comedia y tragedia tienen entonces por objeto la «verdad» humana. En definitiva: el tiempo de las preguntas había pasado ya para el teatro.”
Extracto de: http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/teorhistescenic/griego.html
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